En el terreno de la poesía, una de las revoluciones más importantes, que tuvo lugar en el siglo XIX, fue la reconfiguración del yo lírico. Cuestionada la transparencia del lenguaje y puesto en jaque el posible control del hombre sobre ella, las palabras comenzaron a adquirir vida propia. El escritor pasó a tener un lugar secundario respecto a su propia obra, la cual empezó a apelar a un lector creativo, un lector al que se le requería interactuar con la obra. “Un golpe de dados” (1897), de Mallarmé, ha servido de ilustración de los inicios de este fenómeno, al que siguieron las palabras en libertad de los futuristas, los caligramas de Apollinaire y los de Tablada, los poemas nacidos de la escritura automática surrealista, el poema mandala Blanco de Octavio Paz, la poesía concreta brasileña y un largo etcétera que recorre toda la senda de esta historia.

He hablado de escritor, lector y obra. En todos los casos es posible hilar fino. Podemos hablar de las distancias entre escritor y autor; del llamado “autor implícito”; de las diferencias que existen entre el lector explícito, el implícito y el empírico; de las distintas actualizaciones de una obra en ediciones y traducciones o del carácter múltiple de la llamada “obra abierta”. Sin embargo, no hay tiempo qué perder y debo entrar en materia; de lo contrario no llegaré a la ciberpoesía y al lirismo, temas centrales de este breve escrito. Mi itinerario será el siguiente: primero haré un recorrido por lo que podría llamar la “materialidad” de la poesía. Después entraré a lo que entiendo por “yo lírico” y a sus transformaciones, las cuales ya he venido comentando en mis palabras iniciales. Por último, intentaré conectar ambas cuestiones, es decir, cómo se reflejan los cambios del yo lírico en la “materialidad” de la poesía y viceversa.

Como decía, en un principio fue la dispersión de la palabra, con el golpe de dados mallarmeano. Este gesto, que dio cuerpo a los blancos de la página, se vio rápidamente complementado por las contorsiones y figuraciones plásticas de la palabra en el caligrama y por los ademanes de las palabras en libertad. El juego tipográfico y los cruces con las artes plásticas comenzaron a ser motivo de renovada atención. Los poemas salieron de las páginas de los libros a la calle en los pósters. La dimensión sonora de la poesía empezó a ceder espacio a la dimensión tipográfica y plástica y la poesía comenzó a ser más vista y leída que declamada. Podríamos decir que la presencia de la voz, del origen de un poema —su autor o el declamador que materializa sonoramente el poema ante un público— cedió ante la palabra vuelta objeto palpable en el papel, donde el lector la puede ver y rever, leer y releer, cortar la acción lectora, reiniciarla, o saltar de una línea a otra, a veces de manera no totalmente voluntaria, en esa jugada tan típica que nos hacen los ojos, montados en el carro inseguro de la atención.

Cuando todo esto estaba sucediendo, apareció el cine, en 1895, con los hermanos Lumière, el cual poco a poco fue perfeccionándose hasta incluir diálogos en El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927). Los poemas, que ya habían salido a la calle, entraron en el cine y aparecieron piezas surrealistas como L’Etoile de Mer (1928) de Man Ray, “un poema de Robert Desnos, tal como lo vio Man Ray”, según el letrero de apertura de este cortometraje de 15 minutos, o el Anémic Cinéma (1926) de Marcel Duchamp, con calembours de Rose Sélavy montados en discos giratorios. Comenzó a haber una experimentación y educación de la imagen en movimiento en cruce con el sonido. Un ejemplo que deja una muy agradable impresión es la Symphonie diagonale (1924) de Viking Eggeling, un ejercicio de sincronía visual y auditiva. De la época también son las reflexiones de Eisenstein en torno al lenguaje cinematográfico y la publicación que hizo Ezra Pound, en 1920, del ensayo de Ernest Fenollosa sobre los caracteres chinos como un medio para la poesía. La importancia que Pound le daba a la imagen desde la literatura, en el imaginismo, se cruzaba con la entrada de la imagen plástica en la poesía a través, entre otras formas, de los caligramas. La entrada de la letra a las artes plásticas se manifestaba tanto en el cubismo como en el dadaísmo y en el futurismo, en los cuadros de pintores como Georges Braque, Francis Picabia y Carlo Carrá. Este desdibujamiento de fronteras se hacía palpable en cuestionamientos acerca de ese nuevo género que estaba alcanzando su mayoría de edad y que hoy llamamos, ya sin sorpresa, “poesía visual”: ¿Eran los caligramas poemas o pinturas? Y, regresando sobre los cortometrajes de Man Ray y de Duchamp, podríamos preguntarnos de manera similar: ¿Se trataba de “poemas cinematográficos”?

A nivel de la tipografía, la aventura expansiva de las posibilidades de significación se desarrolló no sólo a nivel de los tamaños y las formas en que se presentaba la palabra escrita, sino que se adentró en la estructura misma de la palabra. En 1923, el poeta norteamericano e. e. cummings disgregó la palabra en las grafías de sus fonemas y dispersó los símbolos de puntuación o los clavó en distintos sitios rompiendo las convenciones sintácticas. De esta manera, llevó a cabo una acción similar a la de Mallarmé sobre su “texto estrellado”. El poema “Grasshopper” se convertiría en el emblema de esta operación. Ahora, las trayectorias de lectura en la página tenían que trazar rutas al interior de las palabras. Las “palabras en libertad” futuristas se habían transformado en “signos en libertad”.

Este mínimo itinerario toca puntos muy similares a los planteados por Haroldo y Augusto de Campos, junto con Décio Pignatari, en la poesía concreta brasileña. No es una coincidencia. Entre 1950 y 1960, los concretistas realizaron una larga, acuciosa y sesuda reflexión en torno a lo que llamaron la verbivocovisualidad de la poesía. Es decir, el aprovechamiento de las dimensiones gráfico-espacial, acústico-oral y de contenido, en la poesía, para alcanzar la “metacomunicación”, esto es, la simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal.¹ En su momento más radical, el de la “matemática de la composición”, los concretistas vieron al poema como una “tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”, identificaron el contenido del poema con su estructura y pusieron una gran atención en la materialidad del lenguaje. Así, el poema se convirtió en un orbe autónomo y autorreflexivo, en una “metáfora epistemológica” que sustituía a la naturaleza y su estado naïve, los cuales ya habían sucumbido en la poesía urbana de Baudelaire.

Como Haroldo de Campos lo indica, la poesía concreta era una respuesta a la fisonomía de una época. La revolución industrial alcanzaba uno de sus momentos de mayor brillo, las técnicas de periodismo y de propaganda florecían y los avances en el pensamiento científico dominaban el ambiente. Basta con recordar la conquista del espacio, el nacimiento de las computadoras y el auge de disciplinas relativamente nuevas, como la teoría de la comunicación y de la información, la cibernética, la lingüística y la semiótica, para tener una idea de este clima filosófico neopositivista e hiperracionalista.²

Los concretistas incluyeron en sus reflexiones a los poetas que he mencionado anteriormente, a músicos como Schönberg, Webern y Stockhausen, que trabajaron con la “materialidad del sonido” y con innovaciones tecnológicas como las cintas magnetofónicas, y a narradores revolucionarios como Joyce y Guimarães Rosa, con sus palabras portmanteau y sus alteraciones morfológicas y sintácticas. La década de 1960 también vio surgir el videoarte que involucraba al medio masivo más satanizado de la historia tecnológica: la televisión. Se reforzó la presencia de los libros-objeto y de los poemas-esculturas, y aparecieron otros medios de creación novedosos como los hologramas (1963).

A esas alturas, la plataforma tecnológica que soportaba la expansión del lenguaje poético y establecía la interconexión sensorial era suficiente. Lo que vendría sería su refinamiento. Ya no habría aquella sorpresa del salón donde los hermanos Lumière proyectaron una locomotora avanzando hacia el público. Sin embargo, el refinamiento de los medios permitiría la incorporación de algunos conceptos que ya habían sido propuestos. El principal apoyo estaría en las computadoras, los “cerebros electrónicos” que potenciaban las capacidades de cálculo del hombre y permitían ejecutar tareas con precisión y velocidad. La fascinación en torno a ellas entró de lleno en el imaginario popular y suscitó fantasías como HAL 9000, la computadora que enloquece en 2001: Odisea del espacio (1968), y las animaciones gráficas de computadora que acompañan las alucinaciones del astronauta Bowman, en el espacio estelar cercano a Júpiter. La máquina irradiaba sus efluvios seductores y señalaba paradigmas estéticos que estaban enriqueciéndose con las utopías y distopías de la técnica. Así, los poemas concretos podían ser pensados como máquinas de poesía, justo como la casa había sido para Le Corbusier una máquina para habitar. Raymond Queneau publicaba su libro combinatorio Cien mil millones de poemas (1961) y Gabriel Zaid su ensayo La máquina de cantar (1967). La domesticación del azar, o su producción controlada como si fuera un caleidoscopio que imitaba el acontecer natural, eran ideas que permeaban la producción artística. En esos años, recordemos, se desarrolló el estudio de sistemas complejos como el clima y surgieron los fractales y otros entes que, reunidos hoy por el capricho de la difusión científica, llevan el verbete equívoco de “Teoría del Caos”.

Además de la aleatoriedad, la combinatoria y la probabilidad, las computadoras facilitaron la “interactividad”. Se les alimentaba con algo que pasaba por un proceso (generalmente complejo) y devolvían un resultado. A pesar de su glamour, ninguno de estos conceptos es exclusivo de las computadoras y de la era que inauguraban. Los poemas aleatorios existen desde la receta dadaísta de las palabras recortadas y tomadas al azar y los procesos combinatorios están ya presentes en el I-Ching. Sin duda hay interactividad en ellos, e incluso puede considerarse que todo proceso de lectura compleja implica interactividad. Por ejemplo, es posible proponer que, en la lectura de los caligramas o de poemas como Blanco, a partir de la información ofrecida en la página se buscan rutas de significación en la ejecución de la lectura. Recordemos que, para las ciencias computacionales, interactividad es “diálogo entre computadora y usuario”. ¿En la lectura compleja acaso no hay un diálogo entre lector y poema? ¿Hablamos entonces de poesía aleatoria y/o de poesía interactiva?

Sin duda, todas estas intersecciones despiertan un afán clasificatorio. ¿Por qué? Porque lo que se busca es una especificidad, dentro de un campo que se ve y se señala como desgastado.³

Es un genuino gesto de vanguardia, un grito de “esto es lo último” o “esto es nuevo”. A veces se trata de algo real, cuya singularidad necesita ser subrayada; a veces es algo fabricado que, embellecido, tiene un gran éxito o deviene un rotundo fracaso. Sin embargo, el afán clasificatorio también es la búsqueda de una comprensión, que es lo que pretendo llevar a cabo aquí: ¿Qué es la ciberpoesía? ¿Tendría un atributo llamado ciberlirismo?

Si el ciberespacio es la realidad producida por la red mundial de computadoras, la ciberpoesía es la poesía que se encuentra en ella. Su especificidad formal primaria sería que sólo se accede a ella a través de una computadora y su especificidad secundaria, la conexión en la red. Es decir, a su “lector” le interesa lo que recibe, no la conexión, aunque ésta puede formar parte del imaginario en que esté concebida. ¿Qué diferencias hay entre un poema cinematográfico, un videopoema y un ciberpoema? A nivel de lo que los concretos llamaron la verbivocovisualidad, las diferencias quizás son sólo de grado. Tal vez el refinamiento de los medios no haya traído una novedad conceptual, pero ha permitido la aceleración de la producción del objeto poético. Y aunque la interactividad no es exclusiva de la ciberpoesía, es pobrísima o simplemente mental en los poemas cinematográficos y en los videopoemas. La interactividad es algo realmente nuevo y característico de la ciberpoesía. Y esta interactividad se da en tiempo real. Es decir, el resultado del diálogo con el sistema (el poema) incide sobre el funcionamiento del sistema durante su propia evolución. Y esto se da a través de hiperligas insertadas en textos o imágenes, o mediante el uso de sistemas de manipulación que ulilizan ratón, lápiz electrónico u otro tipo de interfase como los cascos de realidad virtual. A veces se incorporan sistemas de intervención bajo la idea de estructuras abiertas en las que el lector o “usuario” agrega información como palabras, imágenes y vínculos, o imprime movimientos, transforma imágenes, produce sonidos, etcétera. Como consecuencia de esta interacción y dependiendo de su grado de complejidad o de su sustento retórico (la habilidad para crear un efecto en el lector, por ejemplo, usando un timing apropiado en el uso de silencios), se crea la ilusión de una presencia a la que a veces nos referimos como “inteligencia artificial”, o la sensación de que se está manipulando algo que tiene voluntad o vida propia. Es como hablar con la computadora HAL 9000.

1. Cf Haroldo de Campos, “olho por olho a olho nu” en Teoria da poesia concreta, p. 46.
2. Cf. Haroldo de Campos, “Poesia concreta-linguagem-comunicação” en Teoria da poesia concreta, p. 73.
3. Remito al lector a la excelente serie de artículos titulada “Poéticas visuales”, de María Andrea Giovine, publicada en la revista Periódico de poesía (http://www.periodicodepoesia.unam.mx), en los números 35 (febrero 2011) al 44 (octubre 2011).