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El Quijote como libro de caballerías

El Quijote es un libro de caballerías. O, para ser más exactos, el Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, publicado en Madrid por Juan de la Cuesta en 1605, a costa de Francisco de Robles, es un libro de caballerías. Con este propósito y en este género lo escribió Cervantes. Así lo ideó y deseó el librero Francisco de Robles, ansioso de contar con un best-seller que pudiera seguir la senda abierta por el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán en 1599, el libro más vendido de todo el Siglo de Oro. Y así, como un libro de caballerías, fue recibido por sus lectores, ansiosos de seguir leyendo aventuras caballerescas en esos años particulares de la monarquía hispánica. Y afirmar que el primer Quijote, el de 1605, es un libro de caballerías supone, después de cuatrocientos años de su publicación, casi una boutade. Y así lo es porque desde hace más de trescientos años se ha consolidado una línea de lectura que ha convertido al Quijote en una isla literaria (sin modelos ni precedentes anteriores), con la pretensión de alejarlo del género caballeresco, ese que sólo explica su nacimiento; ese que es la clave para poder comprender su éxito en tierras europeas y sus tempranas traducciones (en 1612 y 1614) al inglés y al francés, respectivamente. Pero nada más lejos de la realidad. Y no digamos nada del segundo Quijote, el publicado en 1615, que es un libro de caballerías y “algo más”, al que tendré ocasión de referirme más adelante.

Uno de los argumentos más repetidos para desligar el Quijote del género caballeresco son las referencias negativas que Cervantes insertó en sus prólogos o epílogos, donde hace ver la primacía de su obra frente a las anteriores, que, por su éxito, vendrá a destronarlas, a convertirlas en muestra transparente del pasado. Vale la pena recordar las dos que coloca Cervantes al final del prólogo de la primera parte (1605) y al final del último capítulo de la segunda (1615), que son

1. “En efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco” (LUCÍA, 2015).

2. “Y con esto cumplirás con tu cristiana profesión, aconsejando bien a quien mal te quiere, y yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente, como deseaba, pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna. Vale”. (LUCÍA, 2015).


Palabras que han consolidado una imagen crítica falsa y repetida hasta la saciedad: el Quijote como una parodia de los libros de caballerías que, en época de Cervantes, ya estaban en decadencia. Pero si nos detenemos un poco en los calificativos utilizados en las dos partes del libro, ahora reseñados, veremos cómo Cervantes (y sus lectores) están teniendo en mente dos referentes bien distintos en ese “libros de caballerías” que parece único. En 1605 se hace hincapié en la “máquina mal fundada” de los libros de caballerías, entendiendo esta descripción como una característica genérica de “todos” los textos caballerescos, cuando en realidad se está haciendo referencia a un “modelo particular” de libros de caballerías triunfante en la época: los libros de caballerías de entretenimiento, que son contra los que tiene que imponerse la primera parte del Quijote en su batalla editorial. Pero cuando en 1615 habla de nuevo de los libros de caballerías, lo hace con otros adjetivos: “fingidas y disparatadas”, que se contraponen al “verdadero don Quijote”… ¿Por qué destacar ahora esta oposición falso/verdadero a la hora de hablar de los libros de caballerías? ¿Se está haciendo alusión al género caballeresco, a los libros que habían sido su referente en 1605, o quizás hemos de ver en estas palabras una última crítica a una novedad editorial que vio la luz en 1614: el Quijote apócrifo de Alonso Fernández de Avellaneda?

El Quijote, los Quijotes de 1605 y 1615, estos libros de caballerías con que Cervantes dialoga con los lectores de su tiempo, se han convertido en la mejor prueba del éxito del género caballeresco a principios del siglo XVII y de las posibilidades narrativas que poseía, y de las que Cervantes supo extraer sus mejores lecciones, dando lugar al nacimiento de un nuevo modelo de entender la narración en prosa, que, con el tiempo, hemos venido en llamar la novela moderna.

No se habrá de olvidar que los libros de caballerías, como género literario, se extienden desde finales del siglo XV, con el éxito de la reescritura que Garci Rodríguez de Montalvo realizó del texto caballeresco medieval de Amadís de Gaula, hasta años posteriores a 1623, en los que se debió escribir la Quinta parte de Espejo de príncipes y caballeros. Más de ochenta textos diferentes, decenas de traducciones al francés, italiano y portugués, centenares de ediciones y miles de ejemplares circulando por Europa y América dan muestra de la vitalidad de un género que fue testigo de la creación de un imperio y sus primeros síntomas de decadencia².


Cuando el cura y el barbero llevan “encantado” a don Quijote de vuelta a su lugar, se encuentran con el canónigo de Toledo, gran amante, como el cura cervantino, de los libros de caballerías, al extremo de haber comenzado lo que Alonso Quijano nunca llegó a hacer: ponerse a escribir su propio libro de caballerías³. Ambos conversan sobre los mismos, y el canónigo toledano confiesa ser un lector habitual de este género, aunque se siente frustrado con lo leído de los “que andan impresos”: “jamás me he podido acomodar a leer ninguno del principio al cabo, porque me parece que, cual más, cual menos, todos son ellos una mesma cosa, y no tiene más éste que aquél, ni esotro que el otro” (I, cap. 47). En el conjunto de los más de ochenta textos caballerescos castellanos que se han conservado, es posible establecer una serie de paradigmas generales, que marcan tendencias de lectura a lo largo del siglo XVI, que se pueden concretar en las siguientes y que van en contra de “una mesma cosa” que ha caído como una lápida sobre la crítica, que, salvo contadas excepciones, no se ha leído ninguno de estos textos caballerescos⁴:

1. Paradigma inicial: propuesta idealista, encarnado por la reescritura de Garci Rodríguez de Montalvo del primitivo Amadís de Gaula (y en menor medida, de las Sergas de Esplandián), en donde la narración se articula a partir de dos ejes: caballeresco y amoroso, con un sentido ideológico y una función didáctica, que se irá perdiendo a lo largo de la centuria, no así el modelo narrativo que propone, que puede complicarse de manera extrema en textos como los del ciclo del Palmerín de Olivia⁵.

Este paradigma inicial será contestado (ampliado y modificado, sin cambiar sus presupuestos básicos) a partir de dos posibilidades:

1.1. Propuesta realista: se prima el realismo y la verosimilitud, desde un punto de vista cristiano (Florisando de Paez de Ribera) o desde un punto humanístico (como el Silves de la Selva de Pedro de Luján), sin olvidar otros textos singulares como el Floriseo de Fernando Bernal o las primeras entregas del ciclo de Clarián de Landanís. Obras que han de vincularse, como lo han hecho otros críticos, a textos de éxito de la época, como será la Celestina (y el conjunto de sus continuaciones), o el Lazarillo de Tormes, más adelante.

1.2. Propuesta experimental: en este grupo destaca la aportación de Feliciano de Silva, que, seguramente sea el autor del siglo XVI que más hizo por ampliar los límites de los géneros que se fueron sucediendo en la narrativa de la época. Sus propuestas, su éxito y la enorme difusión de la que gozaron sus textos caballerescos al estar realizadas bajo el amparo del ciclo amadisiano, pondrán las bases al segundo paradigma que encontramos durante esta centuria.

2. Segundo paradigma: propuesta de entretenimiento. De la mano de éxitos como el ciclo del Espejo de príncipes y caballeros y del Belianís de Grecia (tantas veces citado en el Quijote), podemos hablar que en la segunda mitad del siglo XVI, además de la reedición de textos pertenecientes al ciclo de Amadís de Gaula (paradigma inicial + propuesta experimental), predomina una literatura de evasión, en donde se busca, por encima de la enseñanza, el entretenimiento, aunque sin rechazar –de manera nominal– aquella. Un modelo narrativo en donde la estructura, la verosimilitud, el cuidado en el lenguaje estarán supeditados al humor, la hipérbole, la concatenación de maravillas y la mezcla de géneros.

Una excelente descripción de este modelo narrativo caballeresco, que es el que triunfa cuando Cervantes está escribiendo el Quijote, se puede leer en boca del canónigo de Toledo, que después de incluir este tipo de textos –que no el género caballeresco– entre las fábulas milesias, “que son cuentos disparados que atienden solamente a deleitar, y no enseñar” (I, 2015), no entiende cómo pueden entretener estando llenos “de tantos y tan desaforados disparates”:

Pues, ¿qué hermosura puede haber, o qué proporción de partes con el todo y del todo con las partes, en un libro o fábula donde un mozo de diez y seis da una cuchillada a un gigante como una torre y le divide en dos mitades, como si fuera un alfeñique, y que cuando nos quieren pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte de los enemigos un millón de competientes, como sea contra ellos el señor del libro, forzosamente, mal que nos pese, habemos de entender que el tal caballero alcanzó la victoria por solo el valor de su fuerte brazo? Pues ¿qué diremos de la facilidad con que una reina o emperatriz heredera se conduce en los brazos de un andante y no conocido caballero? ¿Qué ingenio, si no es del todo bárbaro e inculto, podrá contentarse leyendo que una gran torre llena de caballeros va por la mar adelante, como nave con próspero viento, y hoy anochece en Lombardía y mañana amanezca en tierras del Preste Juan de las Indias, o en otras que ni las describió Tolomeo ni las vio Marco Polo?

Llegados a este punto, ¿dónde se ha de situar el Quijote como libro de caballerías, especialmente el de 1605, mucho más cercano a las propuestas del género que lo vio nacer? El Quijote es un libro de caballerías de entretenimiento, que, siguiendo algunos de sus presupuestos, como la mezcla de géneros o el protagonismo que alcanzan algunos personajes secundarios, alejados de las esferas nobiliarias, se distancia de todos los conocidos por dos razones: por hacer del humor su columna vertebral, y por volver a los modelos narrativos de las primeras décadas del siglo XVI para escribir una obra que estuviera más cercana a la visión (renacentista) que poseía Cervantes de la ficción narrativa, en donde la estructura y la verosimilitud se convierten en dos de sus ejes; sin olvidar que fueron escritos por una pluma diestra y afilada, muy lejos de la inexperiencia, tanto literaria como vital, de la mayoría de los autores de los libros de caballerías castellanos; y así, a lo largo de todo el libro, y, en especial, en la conversación que el cura y el canónigo de Toledo tienen camino “del lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”, Cervantes, al tiempo que ataca a los libros de caballerías de entretenimiento, defiende el género caballeresco, con unos presupuestos muy claros que le servirán de modelo al canónigo de Toledo para escribir más de cien folios y que seguirá Cervantes en su particular libro de caballerías del Quijote de 1605:

Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lizos tejida, que después de acabada tal perfección y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente, como ya tengo dicho. Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso (I, cap. 47, p. 492).

Y esta es la propuesta caballeresca, el tercer paradigma de libros de caballerías, que propone Cervantes: un libro de caballerías de entretenimiento, basado en el humor, que enseñe al tiempo que entretenga; un libro de caballerías cercano en su forma a los de entretenimiento triunfantes en su época, pero que recoge lo mejor del paradigma idealista de Amadís de Gaula, en su finalidad, sentido y forma⁶. Un libro de caballerías que, de la mano de la propuesta cervantina de 1615, va a saltarse todos los límites del género y va a convertirse a un tiempo en espejo de los mejores modelos narrativos renacentistas –encabezados por Amadís de Gaula–, disputa y respuesta a algunas de las lecturas del Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda, y experimentación en las técnicas narrativas –que sólo un escritor genial en la plenitud de su arte puede intuir–.

De la misma manera que don Quijote es un verdadero caballero andante –en actitud, conocimientos y comportamiento–, el Quijote es, ni más ni menos, que un libro de caballerías… o mejor dicho, dos libros de caballerías, que podrían concretarse en la primera (1605) y segunda parte (1615), que, por estar el de Avellaneda en medio y una distinta intención a la hora de escribirlos, realmente pueden ser consideradas dos obras diferentes. El primero, un libro de caballerías más vinculado a los de entretenimiento, triunfantes en su momento; y el segundo, mucho más experimental, el que puso las bases –al estar escrito teniendo como telón de fondo la primera parte– a los hallazgos narrativos más geniales de Cervantes, los que le han levantado como creador de la novela moderna.

El triunfo europeo del Quijote: clave de un éxito caballeresco

El Quijote no ha dejado de difundirse, de traducirse, de ilustrarse desde los primeros años del siglo XVII hasta nuestros días. Millones de ejemplares impresos en miles de ediciones que han hecho “sudar” las imprentas de medio mundo. Pero el motor de esta difusión, la razón de su éxito y la clave de su universalización hay que buscarla en Europa y no en España, donde no fue entendido en su alcance literario hasta bien entrado el siglo XVIII –y siempre arrastrado por el éxito europeo–. ¿Cómo es posible que el Quijote fuera tan difundido en Europa desde los primeros años? ¿Cómo se explican sus tempranas traducciones al inglés (1612), al francés (1614), al italiano (1622)…? ¿En qué contexto literario y cultural triunfó realmente?

A partir de 1605, no hay fiesta ni mascarada de estudiantes que se precie en que no haga acto de presencia un don Quijote y un Sancho Panza, con sus correspondientes monturas. Y siempre con una única finalidad: hacer reír a todos los presentes. Ya en junio del año de la aparición de la primera parte, en las fiestas celebradas en Valladolid para agasajar al rey por el nacimiento del príncipe Felipe, que luego será coronado como Felipe III, ya hizo aparición, tras el séquito de los reyes, un don Quijote de la mano de un caballero portugués, como tuvo a bien contarnos Tomé Pinheiro da Veiga (2007) en su Fastiginia. Ésta será la primera de una serie casi interminable de apariciones de los personajes quijotescos en la plaza pública, en las fiestas cortesanas o en los salones más elegantes de todo el mundo.

Gracias al grabador Andreas Bretschneider contamos con algo más que palabras a la hora de comprender cómo fue “visto” don Quijote y el resto de los personajes cervantinos por sus primeros lectores. En 1613 en la ciudad alemana de Dassau se organizaron diversos cortejos, juegos de cañas y de toros, bailes y mascaradas para celebrar el nacimiento de un nuevo príncipe. Al año siguiente, Tobias Hübner publica en Leipzig una relación de las mismas, donde se ofrecerá una pormenorizada descripción del desfile caballeresco protagonizado por don Quijote, uno más de los que se sucedieron aquel día. Las estampas de Bretschneider, las primeras específicas de los personajes quijotescos que se han conservado, ofrecen un particular cortejo caballeresco, donde sobresale don Quijote con su morrión de penacho de plumas y su cuello (Figuras 1-4).


¿Cuál es la razón por la que esta representación, tan alejada del texto cervantino y de la iconografía posterior, sea la que prevalezca en los primeros lectores de la época? O, expresado de otra manera: ¿cómo es posible que sólo meses después de su salida de las prensas –cuando muchos de los participantes en las fiestas y mascaradas anteriormente referidas no habían leído aún las aventuras de don Quijote y de Sancho Panza– casi todo el mundo fuera capaz de identificar a nuestros protagonistas nada más con aparecer en la plaza pública, sin tener necesidad de llevar a sus espaldas un cartel, como sí tendrá que hacerlo don Quijote a su llegada a Barcelona como describe Cervantes en la segunda parte de su obra? La respuesta no puede ser otra que la permanencia europea de un imaginario caballeresco ya existente, sobre el que se proyectarán las aventuras quijotescas, y que nos devuelven el Quijote al género literario del que nació, y en el que fue leído por sus primeros lectores: el de los libros de caballerías.

Don Quijote, al presentarse ante su público alemán en 1613 en el citado cortejo disfrutado por las calles de Dessau, lo hará con estas palabras:

El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, Caballero de la Triste Figura, Señor del estremado caballo Rocinante, coronado de esperanza y imaginación, del Imperio di Trebisonda, derribador y vencedor de los gigantes Caraculiambros, de las islas Malindranias, Siervo de la Señora Dulcinea, sin Par, del Toboso. Io el Caballero del Phoenix, único entre muchos. Io el derribador de agravios y tuertos, liberador de viudas y pupillos. Io el espejo de caballería, la flor de gentilezza, el amigo de la Reina Xarilla, y querido de la Imperatriz Pandafilanda, los deleites de la linda Maritornes. Io el amparo y remedio de los menesterosos, el miedo de los tyrannos, el espanto de los terribles y la quintaessentia de todos los caballeros andantes⁷.

Quintaesencia de todos los caballeros andantes…

La primacía de la visión castellanista a la hora de analizar la pervivencia del género caballeresco a principios del siglo XVII, así como el valor casi profético que se le han dado a las últimas líneas de la segunda parte del Quijote cervantino, al final del parlamento de Cide Hamete Benengeli a su pluma, han distorsionado la visión de una de las razones que explican la rápida difusión del Quijote en Europa: el mantenimiento del éxito de la literatura caballeresca, en la que se insertará la obra cervantina como un exponente más, uno particular por haber hecho de la comicidad su apuesta literaria. Comicidad, risa, carcajadas que serán el primer ámbito de recepción de la obra, como se comprueba en todas sus apariciones públicas a partir de 1605.

Figura 5. Frontispicio de la primera parte, realizado por Jacob Savery (DORDRECHT, 1657). Si nos limitamos al ámbito castellano –que no hispánico– de la difusión de la literatura caballeresca a principios del siglo XVII, bien se puede afirmar que Cervantes tenía razón al escribir que los libros de caballerías “van ya tropezando”. Escasas son las ediciones caballerescas en Castilla desde la década de los años ochenta, y en 1602 se imprime en Valladolid el último de los libros de caballerías original: el Policisne de Boecia de Juan de Silva y de Toledo. Si nos movemos a la Corona de Aragón, las ediciones nos llevan al año de 1623, con reediciones caballerescas del último de los modelos caballerescos exitosos, el de los libros de caballerías de entretenimiento que encontraron en la saga del Espejo de príncipes y caballeros su razón de ser. El descalabro editorial de los [libros de caballerías impresos en tamaño de folio], que mantuvo, desde las ediciones de finales del siglo XV hasta la citada reedición de 1623, un mismo modelo editorial externo, no tiene que ser indicio de una falta de interés por parte de los lectores, ya que la proliferación de libros de caballerías manuscritos –algunos posteriores a 1623 como la Quinta parte del Espejo de príncipes y caballeros– lo ha dejado claro y manifiesto⁸, sino una evidencia de la desastrosa situación de la industria editorial hispánica, que no levantará cabeza hasta bien entrado el siglo XVIII. En el caso de Portugal, además de los libros de caballerías castellanos impresos en suelo luso, se cuenta con textos originales hasta bien entrado el siglo XVII, con copias manuscritas y reediciones en el siglo XVIII⁹.

El Quijote en suelo hispánico estaba llamado a seguir de cerca el guión del best-seller: ediciones y reediciones continuas en los primeros años de su publicación, para luego ir decayendo, poco a poco, a medida que pasaba el tiempo. De las reediciones legales y piratas, de 1605, se tuvo que esperar hasta 1608 para una nueva reedición en el taller madrileño de Juan de la Cuesta, de la que quedaban todavía bastante ejemplares en la librería de Francisco de Robles cuando se publica en 1615 la princeps de la segunda parte. Será Europa, la Europa donde los libros de caballerías todavía gozaban de éxito editorial y predicamento entre los lectores, así como se había mantenido una importante industria editorial, el espacio en que el Quijote encontró el lugar adecuado para sobrevivir, para convertirse en el monumento de la literatura universal, modelo y motor de la novela moderna.

Tan sólo tenemos que acercarnos a la difusión europea del Amadís de Gaula, que llegó a duplicar el texto castellano en número de páginas y de aventuras, tanto en el siglo XVI como en continuas reediciones a lo largo del XVII, para poder ampliar hasta finales del siglo XVII el éxito caballeresco¹⁰. Entre 1558 y 1565 se contó con seis continuaciones italianas al ciclo amadisiano, que tienen como protagonista a Sferamundi y sus herederos (a las que habría que sumar siete aggiunte, es decir textos originales que se insertan dentro del ciclo castellano traducido al italiano desde 1546). Estas seis continuaciones conformarán los libros 16-21 del ciclo francés, que se traduce desde 1540 y que gozará de un enorme éxito (sin olvidar los Trésors des Amadis, de los que se conocen hasta 20 ediciones desde 1559 hasta 1606).

A partir de la traducción francesa se encuentra la extensa saga alemana, que terminará por añadir al ciclo tres nuevos libros (22-24) entre 1594 y 1595, que en 1615 serán traducidos, a su vez, al francés.

En holandés y en inglés, la pervivencia del ciclo amadisiano llegará hasta el siglo XVII. La serie de los 21 libros –siguiendo la distribución francesa– se completará en Holanda en 1624; y en el caso inglés, la última edición, correspondiente a la traducción del Amadís de Grecia de Feliciano de Silva se fecha en 1693.

Valgan estos datos para mostrar cómo las penurias económicas y empresariales de la imprenta castellana (y en parte aragonesa), que le impidieron seguir editando los infolios caballerescos, no puede ser argumento de que los textos caballerescos estaban tropezando y terminaron por desaparecer después de la crítica feroz que se escondía en el relato de las divertidas aventuras imaginadas por Cervantes. Si nos adentramos, aunque sólo sea de puntillas, por los primeros años de la difusión de las traducciones francesas de las obras cervantinas, podemos constatar cómo por aquellos años se seguían traduciendo al francés textos caballerescos (como los libros 22, 23 y 24 del ciclo del Amadís de Gaula, a partir de las continuaciones alemanas), reeditándose traducciones anteriores, o se había comenzado a escribir grandes compilaciones y continuaciones caballerescas, basadas en los dos grandes textos que conforman el paradigma de los libros de caballerías de entretenimiento, como Le Romant des romans, que ofrece la continuación del Caballero del Sol, que no es otro que el ciclo del Espejo de príncipes y caballeros (editado en ocho volúmenes) y del Belianís de Grecia, impreso en siete volúmenes entre 1626 y 1629, acompañado de magníficas estampas firmadas por Picart (Tabla 1).


La lectura caballeresca de la temprana difusión europea del Quijote se aprecia en las primeras propuestas iconográficas, las primeras ediciones ilustradas de la obra cervantina, que configuran el conocido como “modelo iconográfico holandés”¹¹. En 1657 se publica en Dordrecht la primera traducción del Quijote al alemán. Tanto el traductor como el resto de las personas relacionadas de manera directa con esta edición (el impresor y grabador Jacob Savery o Samuel van Hoogstraten, que escribe el poema “El linaje de don Quijote”), se vinculan con la escuela moralista de Jacob Cats, que se mantuvo activo en Dordrecht junto a los calvinistas, conocidos como menonistas, por ser seguidores del líder pacifista Menno Simon. Estos datos nos sitúan en el contexto en que se quiso difundir el Quijote en tierras holandesas: un grupo protestante que entendía la literatura como un medio didáctico, y con esta voluntad y finalidad se tradujo la obra cervantina, y también se ilustró¹². Su programa iconográfico se compone de doce estampas calcográficas y dos frontispicios, donde se aprecia claramente la vinculación con el mundo caballeresco, ya que don Quijote y Sancho Panza, desde la primera página, aparecen en el centro de la imagen rodeados de algunos de los caballeros andantes más conocidos y reimpresos en la época, como son Amadís de Gaula y Roland, sin olvidar a Merlín (Figuras 5 y 6).

Figura 6. Frontispicio de la segunda parte, realizado por Jacob Savery (DORDRECHT, 1657). Y si esta lectura en imágenes no fuera suficiente para marcar una determinada pauta de lectura, la triunfante en Europa, Samuel van Hoogstraten insertará un poema al inicio de esta traducción, con el título de “El linaje de don Quijote, grabado en una roca en las montañas de Sierra Morena por él mismo, entonces en árabe y ahora traducido al neerlandés”, que muestra precisamente cómo don Quijote se coloca, superándolos, en el linaje de los antiguos caballeros andantes…

Por este motivo, no puede extrañar que cuando Juan Mommaerte en 1662 imprima una nueva reedición del Quijote en Bruselas, lo haga remarcando en la carta dedicatoria a Antonio Fernández de Córdoba, que el Quijote no es otra cosa que un libro de caballerías. Así fue escrito y así fue leído en sus primeros siglos de difusión, y, de haber tenido ocasión de leerlo el propio don Quijote, enloquecería de la misma manera que hizo leyendo libros de caballerías en su “lugar de la Mancha”:

Grandes libros se han impreso y dan cada día a la estampa en el mundo, de materias, raras, singulares y sublimes, así divinas como profanas, de que no es menester hacer alarde a quien tanto ha visto y leído como V. S. Entre todos este de “Don Quijote de la Mancha”, aunque menor en la sustancia por ser una novela de caballerías, toda burla de las antiguas y entretenimiento de las venideras, inventado solo para pasar tiempo en la ociosidad, pero, en esta pequeñez, ha adquirido tanta grandeza en el mundo, como publica la de su artificio, de todos alabado y nunca suficientemente encarecido, su disposición en los discursos tan parecidos a la verdad que, supuesta ella, el mismo don Quijote leyéndolos se engolfara, y engolfado se engañara, y volviera a perder el juicio mejor que con los de don Belianís de Gaula, don Rogel de Grecia o don Esplendián, &c.

Bibliografía

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