Hiperrealidad y metarrealidad

La diversidad en las posibilidades actuales de manipulación de la imagen nos obliga a reconsiderar las relaciones entre verdad y mentira, existencia y ficción, falsedad y autenticidad, realidad e hiperrealidad. Ya no basta, como decía Santo Tomás, “ver para creer”. La ficción, por ejemplo, es real pero no existente. Es un mecanismo icónico que muestra la realidad por un rodeo. La literatura y el cine de ficción ya son parte de nuestra realidad, como la película La Guerra de las Galaxias, pero no son existentes como en cambio sí parece serlo la otra guerra de las galaxias, el programa armamentista de Ronald Reagan en 1993 para destruir misiles en el espacio. Hay falsedades auténticas. El kitsch, como la música, vestuario y utilería de Liberace, existen, son reales y responden genuinamente al gusto de sus admiradores. Es también auténtico en que la existencia del kitsch es un índice de sensibilidades auténticamente kitsch. La ficción de Zelig es una metáfora auténtica no sólo de individuos sino de grupos sociales camaléonicos que se transforman de acuerdo a las circunstancias para presentar en cada oportunidad una imagen “políticamente correcta”.

Umberto Eco (1973) propone el concepto de “hiperrealidad” para referirse a las construcciones que pretenden ir más allá de lo real por el simulacro, como los parques temáticos de Reino Aventura o Six Flags, DisneyWorld y Futuroscope. Las Vegas es un espacio hiperreal que imita los grandes monumentos del mundo en una ciudad del desierto de Nevada. Y sin embargo, Disneyworld y Las Vegas existen, son reales y auténticas falsificaciones de pueblos del Oeste Americano, de la Estatua de la Libertad o la esfinge de Giza, que ostentan incluso, por escala y acabado, el hecho de ser falsificaciones.¹³ Para Baudrillard (1978, 26) el simulacro de Disneylandia “existe para ocultar una simulación de tercer orden: Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de los hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.”

Pero hay mecanismos en los que la realidad regresa y con venganza. Quiero proponer el término de “metarrealidad” para distinguir los casos de imágenes que pretenden mostrar una realidad por un mecanismo icónico ocultando otra, y que al mismo tiempo la realidad se muestra en lo que se oculta por un mecanismo indicial involuntario.

En contraste a la hiperrealidad como ocultación de la ausencia de realidad, las imágenes metarreales inyectan realidad a la ficción desde afuera, delatan lo real en lo irreal. Las fotografías borradas de los camaradas de Stalin pretenden ocultar la existencia de estas personas y su proximidad a Stalin. Y sin embargo, resultan involuntariamente icónicas a la vez que indiciales de la situación de desapariciones en el círculo alrededor del dictador soviético. Al mentir, las fotografías dicen paradójicamente la verdad de lo que ahí ocurría, pues efectivamente la desaparición fotográfica era indicial de la desaparición real de esas personas del círculo stalinista.

El video documental de Al-Dura es verdadero (pues el niño en efecto parece morir ante la cámara) pero no auténtico pues el fotógrafo ocultó 22 de los 25 minutos que filmó antes y el contexto en que sucedieron los hechos para presentar un recorte del video de sólo 3 minutos. Trató de presentar una imagen a la vez icónica de la brutalidad israelí, e indicial de la muerte del pequeño, pero resultó involuntariamente indicial de otra situación que permite suponer un acuerdo entre quien disparó el arma y el de la cámara. Como en la filmación del funeral de víctimas palestinas de lo que se llamó “Masacre de Jenin” realizado para el comité de investigación de la ONU, un helicóptero israelí captó el momento en que cae el cadáver del féretro llevado en hombros y sale corriendo de ahí, con los asistentes huyendo espantados pensando que el muerto había resucitado.¹⁴ En este caso, una puesta en icónica de la víctima palestina resultó metarreal al inyectarse involuntariamente lo real como índice de las estrategias de propaganda palestina. Desde luego, para el espectador escéptico, el video puede interpretarse como una escenificación de un falso funeral, pero no una estrategia de los palestinos para mostrarse como víctimas a los enviados de la ONU, sino de los israelíes para restarle credibilidad a los palestinos. Ese contexto no parece la excepción en cuanto a mostrar evidencia que sólo convenza a los convencidos.

En la foto de O.J Simpson en la portada de la revista Time de junio 27 de 1994, aparece la imagen de archivo de policía de Simpson notablemente oscurecida. Ante las protestas de manipulación de la imagen. La revista argumenta que sólo se trató de una foto-ilustración, no de una foto real, es decir, de un mecanismo puramente icónico y de diseño. Y sin embargo, entre todas las posibilidades de manipulación de la imagen, casualmente se seleccionó el color que enfatiza la raza del referente, y de ese modo resultó indicial del racismo subyacente en la percepción del asesinato de Nicole Simpson, su esposa de raza blanca.¹⁵ La revista Newsweek, en contraste, muestra la misma foto de archivo en color más verosímil. Desde un código en que lo negro tiene connotaciones no sólo raciales sino morales, el oscurecimiento es metafórico de un veredicto de culpabilidad e indicial de la antipatía ante el referente.

En la novela de ficción The Gulf War Did Not Take Place, Jean Baudrillard, por ejemplo, propone que la guerra del Golfo nunca ocurrió, y que simplemente se trató de un simulacro como los videojuegos. Poco después se puso a la venta un video-juego de acción Desert Storm de animación 3D con imágenes semejantes a las que vimos en 1990 por televisión.

Las imágenes verdes en fondo negro de la Guerra del Golfo Pérsico son reales, probablemente verdaderas, pero no auténticas, pues si pretenden describir la guerra, sólo muestran efectos tecnológicos y ocultan los humanos.¹⁶ Aparentemente son indiciales de lo que lo pilotos veían al momento de lanzar misiles, pero no son icónicas al ocultar la realidad de la guerra en los cuerpos y vidas de las víctimas. Sin embargo, pueden interpretarse como metarreales al ser indiciales del sentido lúdico que posiblemente tuvo ese episodio para los pilotos norteamericanos que participaron en él. Muchos de los que observaron a los aviones estrellarse ante las torres gemelas de WTC el 11 de septiembre, reaccionaron como ante imágenes de ficción asociadas al cine de acción en Hollywoood. Era difícil creer que fuesen reales. Stockhausen no pudo incluso ocultar su gran admiración estética al interpretarlos como un performance, una obra de arte. De ahí la larga cadena de testimonios en los medios como signos indiciales para convencer al público cinemórfico (neologismo que propongo para denotar al público conformado y educado por imágenes cinematográficas) de que realmente sucedió.